Квир Синема: Кино о геях и лесбиянках.

После возникновения, в 1970-х, теории феминистского кинематографа, изучение гей- и лесбийского кино стало приобретать популярность, привлекая все возрастающее внимание к освещаемым темам: женщины, расовые и этнические меньшинства и, в конечном итоге, геи и лесбиянки.

Хотя до этого уже предпринимались немногочисленные попытки обсуждения гомосексуальных отношений, показанных на киноэкране (например, Screening the Sexes: Homosexuality in the Movies / «Изображение полов: Гомосексуальность в кинематографе» Паркера Тайлера (Parker Tyler) [1972]), основной работой на эту тему стала книга Вито Руссо (Vito Russo) The Celluloid Closet: Homosexuality in the Movies / “Целлулоидный шкаф: Гомосексуальность в кинематографе» (первая публикация в 1981 г., исправленное и дополненное издание в 1987 г.). В своей работе Руссо исследует образы геев и лесбиянок, запечатленные на пленке за более чем восьмидесятилетнюю историю кино. Эти образы обладают большой культурной значимостью; для многих людей они были единственной информацией о гомосексуальности до начала сексуальной революции 60-х.

Так называемые Стоунволлские бунты, происходившие в Нью-Йорке в июне 1969 г., считаются началом современного движения геев и лесбиянок за гражданские права – борьба за гражданские права и против дискриминации. До этого геи и лесбиянки подвергались рутинным оскорблениям, их увольняли с работы, выгоняли со съемного жилья или арестовывали просто за сексуальную ориентацию, и это было в порядке вещей. Психиатры и военные классифицировали гомосексуалов как душевнобольных, а во времена «красной угрозы» они воспринимались как угроза национальной безопасности. Как и борьба за расовое и гендерное равноправие, борьба за равноправие геев и лесбиянок продолжается по сей день, а образы гомосексуалов, создаваемые индустрией кино и телевидения, продолжают влиять как на отношение к ним общества, так и на государственную политику.

За последние двадцать лет, исследование гей- и лесбийского кино уверенно вышло за пределы простого анализа изображения. В рамках академии, развитие третьей волны феминизма и «квир-теории» во многих гуманитарных дисциплинах привело к переосмыслению базовых концепций человеческой сексуальности, демонстрируя сложность предмета, объединяющего в себя не только личную ориентацию и поведение, но и социальные, культурные, исторические факторы, определяющие и создающие условия таких ориентаций и поведения. Сам термин «квир», который когда-то был ругательным эпитетом, используемым для унижения геев и лесбиянок, теперь используется для описания широты сексуальности. Таким образом, термин «квир» следует воспринимать как описывающий любую сексуальность, не подпадающую под определение гетеросексуальной прокреативной моногамии (которая когда-то была предполагаемой целью любого экранного романа); «квиры» это люди (в том числе гетеросексуалы), чья сексуальность не подпадает под такую схему.

В последнее время многие теоретические вопросы, поднятые «квир-теорией», пробрались в независимое гей- и лесби- кинопроизводство, в рамках движения, известного как Новое «квир»-кино.

«Квир-теория» также помогает нам детально исследовать и усложнять категорию «гей- и лесбийский кинематограф». Например, само значение слов «гей» и «лесбиянка», то, как они используются и понимаются, за прошедшие десятилетия претерпело сильные изменения. Изменился и их кинематографический портрет.

Фильмы, которые создавались квир-режиссерами в Голливуде 30-х годов, очень и очень отличаются, с культурно-исторической точки зрения, от фильмов, которые создаются независимыми квир-режиссерами начала двадцать первого века. Характеристики, приписываемые гомосексуальности массовой культурой, также изменились. В то время, как современные фильмы могут быть относительно откровенными в вопросах сексуальности, более ранние картины довольствуются в этом плане намеками. Так, многие классические голливудские постановки, режиссеры и жанры скорее могут быть классифицированы как «квир», а не как «гомосексуальные», поскольку они не признают гомосексуальность прямо, но, тем не менее, создают пространство, где «нормативная» гетеросексуальность подвергается риску, критикуется, доводится до абсурда или показана как нечто нестабильное.

Классическая линия отсчета Голливуда

Классические (и до-классические) голливудские фильмы (производства 1910-1950-х гг.) были не очень-то заинтересованы в драматизации вопросов гомосексуальности. Сама структура голливудского нарратива была и остается гетеросексистской: он всегда содержит роман между мужчиной и женщиной, вне зависимости от жанра или сюжета. Если в голливудских фильмах до эпохи сексуальной революции появлялись гомосексуальные персонажи, то это были роли второго плана или роли эпизодического характера без слов. Исключением является комедия A Florida Enchantment / «Магия Флориды» (1914), где героини съедают волшебные семена, изменяющие пол, в результате чего они превращаются в настоящих ловеласов.

Несколько шире был распространен стереотип «анютины глазки», женоподобный гомосексуалист, чаще всего дворецкий, дизайнер или хореограф. Когда в 1934 г. вступил в силу Hollywood Production Code («Кодекс голливудской продукции»), прямо запрещающий изображение «сексуальных перверсий», эти персонажи были задвинуты еще дальше на вторые и третьи планы. Голливудский кинематограф, подчиняясь Кодексу, продолжал намекать на нестандартность, изображая женоподобных мужчин и мужеподобных женщин, но эти персонажи никогда открыто не признавались гомосексуальными. На этих ролях сделали себе карьеру такие актеры, как Эдвард Эверетт Хортон (Edward Everett Horton) (1886–1970), Эрик Блор (Eric Blore) (1887–1959) и Франклин Пангборн (Franklin Pangborn) (1888–1958).

Женские персонажи кинематографа до принятия Кодекса были более сильными и прямолинейными в сексуальном плане, чем после принятия Кодекса; иногда они также обладали «квир»-аурой. Например «Королева Кристина» (1933) Греты Гарбо (Greta Garbo) (1905–1990) носит брюки, управляет страной и довольно страстно целует в губы свою горничную – прежде, чем влюбиться в мужчину.

Точно так же, в «Марокко» (1930) героиня Марлен Дитрих (Marlene Dietrich) (1901–1992) носит смокинг и влюбляет в себя женщин и мужчин. У обеих актрис – Гарбо и Дитрих – полно «квир»-поклонников, а их сексуальность окружена множеством слухов. Естественно, в Голливуде работали (и продолжают работать) множество актеров и актрис с нестандартной ориентацией. Ведущие звезды немого кино Рамон Новарро (Ramon Novarro) (1899–1968) и Билли Хейнз (Billy Haines) (1900–1973) были геями, но, после принятия Кодекса, когда Голливуд стал более гомофобным, их карьера пришла в упадок. Хейнз был уволен из Метро-Голдвин-Майер, поскольку он отказался участвовать в кампании, направленной на сокрытие его гомосексуальности.

Такие пропагандистские трюки включали в себя свидания и даже свадьбы – так называемые «браки по расчету». Например, Року Хадсону (Rock Hudson) (1925–1985) в 1950-х пришлось жениться, чтобы убедить поклонников в своей гетеросексуальности.

Люди с нестандартной ориентацией, «квиры», работали в Голливуде не только актерами. Многие были костюмерами – например, Орри-Келли (Orry-Kelly) [1897–1964], Адриан (Adrian) [1903–1959], художниками по декорациям – например, Джек Мур (Jack Moore) [1906–1998], Генри Грейс (Henry Grace) [1907–1983], хореографами – Чарльз Уолтерс (Charles Walters) [1903–1982], Джек Коул (Jack Cole) [1911–1974]. Были там и успешные продюсеры и режиссеры, которые вели тихую гомосексуальную жизнь – например, Девид Льюис (David Lewis) (1903–1987), Росс Хантер (Ross Hunter) (1920–1996), Митчелл Лайзен (Mitchell Leisen) (1898–1972), Эдмунд Гулдинг (Edmund Goulding) (1891–1959), Ирвинг Раппер (Irving Rapper) (1898–1999), Артур Лубин (Arthur Lubin) (1898–1995), Джеймс Уэйл (James Whale) (1889–1957), Джордж Цукор (George Cukor) (1899–1983) и Дороти Арзнер (Dorothy Arzner) (1897–1979).

Последние три имени известны больше других – вероятно, поскольку их фильмы более очевидно демонстрируют гомосексуальную чувствительность. Уэйл был режиссером четырех классических фильмов ужасов киностудии «Юниверсал» (Frankenstein / «Франкенштейн», 1931; The Old Dark House / «Старый темный дом», 1932; The Invisible Man / «Человек-невидимка», 1933; и Bride of Frankenstein / «Невеста Франкенштейна», 1935); полных гомосексуального остроумия и полунамеков.

Арзнер, одна из немногих женщин-режиссеров классической эры Голливуда, является создателем таких фильмов, как Christopher Strong / «Кристофер Стронг» (1933) и Dance, Girl, Dance / «Танцуй, девушка, танцуй» (1940), где были показаны сильные женщины и узы, связывающие их.

Цукор, один из самых плодовитых режиссеров той поры, стал известен в основном благодаря своим женским фильмам и мюзиклам – Camille / «Дама с камелиями» (1936) с Гретой Гарбо, A Star Is Born / «Звезда родилась» (1954) и My Fair Lady / «Моя прекрасная леди» (1964). В своей картине Sylvia Scarlett / «Сильвия Скарлетт» (1935) Цукору удалось обойти предписания Кодекса относительно «половых извращений», изобразив героиню, переодевающуюся в мужской костюм (Кэтрин Хэпберн [Katherine Hepburn] в роли молодой женщины, притворяющейся мальчиком) и всевозможные однополые увлечения.

Кинопроизводители и зрители нестандартной ориентации часто обращались к жанру мюзикла и фильма ужасов – двум жанрам, где допускалось присутствие «квир»-персонажей и эксцентричная чувствительность. Хотя мюзикл и содержит почти всегда (весьма надуманный) гетеросексуальный роман, он создает яркий карнавальный мир, в котором фантазия и реальность размыты, а зачастую и меняются местами. Там нет места ненависти и предубеждениям реальной жизни, и люди могут быть сколь угодно эмоциональными и не стеснять свою телесную ипостась, при условии, что их методы остаются ненасильственными.

The Wizard of Oz / «Волшебник из страны Оз» (1939), с гей-иконой Джуди Гарленд (Judy Garland) (1922–1969) в главной роли и с актерским составом из странных женственных мужчин, стал культовым фильмом в гей-культуре.
Фильм ужасов часто изображает монстров и сумасшедших ученых с эксцентричными повадками. Например, в картине Mad Love / «Безумная любовь» (1935) женоподобный душевнобольной персонаж Питера Лорра (Peter Lorre) цитирует Оскара Уайльда, а вампиры (например, Dracula’s Daughter / «Дочь Дракулы», 1936) почти всегда обладают иной сексуальностью, соблазняя как мужчин, так и женщин своими поцелуями. Вампир-лесбиянка фактически является наиболее частым изображением лесбиянки на американских киноэкранах до 1980-х годов.

БАРБАРА ХАММЕР
Родилась в Голливуде, Калифорния, 15 мая 1939 г.
Барбара Хаммер прочно удерживает пальму первенства по количеству созданных ею фильмов о лесбиянках: более шестидесяти кино- и видеофильмов с конца 60-х. Фильмы Хаммер – отличный пример стиля нового «квир»-кино. Смешивая стили (документальное, художественное и экспериментальное кино) они фокусируются на многогранности человеческой сексуальности – особенно на социальной конструкции такой сексуальности в сочетании с местом и временем. Фильмы Хаммер исследуют любовь, секс, индивидуальность, юмор, сообщество, отношения, природу и духовность. Почти все они являются глубоко личными: в них присутствуют автобиографические элементы, их центром является создательница фильма, ее друзья и любимые.

Действие ранних фильмов Хаммер происходит в Сан-Франциско и отражает ту мифическую женственность, которую пытаются использовать многие лесбиянки-феминистки 1970-х. Например, в картине «Menses» (1974) задействован смелый символизм (кровь, яйца), проекционная печать и звуковые петли, что призвано возвеличить истинно женственный процесс менструации.

Картина «Superdyke / Dyketactics» (1975), в которой группа женщин, называющих себя «Амазонками» в футболках с надписью «Superdyke» радостно наводняют Сан-Франциско, еще более игрива по своему тону и форме. В фильме «Women I Love» (1979) Хаммер экспериментирует с пикселизацией (анимация объектов); точно так же, как танцующие фрукты и овощи обнажают свою внутреннюю суть перед камерой, обнажают свою суть и женщины в ее жизни.

К началу 80-х, Хаммер исследовала и экспериментировала с цифровыми технологиями. В картине «No No Nooky TV» (1987) она использует созданные компьютером звуки и изображения, чтобы исследовать мужскую предубежденность технологии, а также чтобы предложить варианты использования этих форм для лесбийско-феминистских целей.

В фильме «Snow Job: The Media Hysteria of AIDS» (1986) она непосредственно касается проблемы СПИДа. В «Endangered» (1988) она касается этой проблемы косвенно: это абстрактный зрительно-слуховой коллаж, который создает связь между находящимися под угрозой видами и непрочностью ее собственной экспериментальной работы над фильмами, где медиа-технологии угрожают навсегда стереть с лица земли живые объекты своего внимания.

В 1990-х, Хаммер сделала серию более длительных, более теоретически информированных фильмов, исследующих лесбийские образы. Первый из этих фильмов, «Nitrate Kisses» (1992) начинается с размышления о том, как из истории была вычеркнута сексуальность американской писательницы Уиллы Кейтер. Фильм исследует скрытую ранее «квир»-сексуальность, включая лесбийские отношения во время Холокоста, и мужскую гей-иконографию 1930-х. Хаммер соотносит эти исторические экскурсы с современным отношением к сексуальным проявлениям, которые все еще считаются табуированными (даже многими «квирами»), включая видеозапись двух пожилых женщин-любовниц и садомазохистского дуэта. На фоне сцены полового акта пары мужчин различной расовой принадлежности, Хаммер пускает печатный текст «Кодекса голливудской продукции», заставляя этот документ столкнуться с тем, что он так долго запрещал. Забавные, сложные, содержательные и стимулирующие, работы Барбары Хаммер расширяют наши представления как о форме кинофильма, так и о человеческой сексуальности.

БАРБАРА ХАММЕР.
Дала начало «гомосексуальной чувствительности», практике иронического декодирования и вышучивания гетероцентристской культуры. Как таковые, многие мужчины-геи, принадлежащие к поколению «до Стоунволла», одновременно передразнивали и обожали таких голливудских звезд, как Мария Монтез [Maria Montez] (1917-1951), Бетт Девис [Bette Davis] (1908–1989), Джоан Кроуфорд [Joan Crawford] (1904–1977), и Лана тернер [Lana Turner] (1921–1995), актрис, которые всегда, как казалось, играли, даже в реальной жизни.

Перевод и адаптация текста Ольга Колыханова
Перепечатка и использование статьи ЗАПРЕЩЕНО
Только с разрешения администрации Лестницы